Mỹ học/Cảm năng học [Đức: Ästhetik; Anh: aesthetic]
Xem thêm: Nghệ thuật, Đẹp (cái), Đào luyện văn hóa (sự), Trực quan, Phán đoán phản tư, Không gian, Sở thích, Thời gian,
Nhất quán với cách sử dụng tiếng Đức thế kỷ XVIII, Kant cấp cho thuật ngữ “aesthetic” hai nghĩa phân biệt, vừa chỉ “khoa học về cảm năng tiên nghiệm”, vừa chỉ sự “phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ” hay triết học về nghệ thuật. Nghĩa đầu tiên là cách hiểu chủ đạo ở phần “Cảm năng học siêu nghiệm”, trong quyển PPLTTT, còn nghĩa thứ hai, là cách hiểu chủ đạo ở phần “Phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ”, tức phần đầu tiên trong quyển PPNLPĐ.
Như chính Kant đã lưu ý trong mục cước chú (PPLTTT A 21/B 35), hai nghĩa phân biệt của thuật ngữ aesthetic từng được triết gia theo trường phái Wolff là A.G. Baumgarten tạo ra. Trong cuốn Vê Thi Ca [über die Dichtung] (1735), và sau này trong cuốn Aesthetica (1750-8), Baumgarten đã phục hồi thuật ngữ Hy Lạp “aisthesis”, nhằm giải quyết các vấn đề thuộc phạm vi cảm năng và nghệ thuật đã bộc lộ rõ trong hệ thống của Wolff. Thuyết duy lý của Wolff đã quy giản cảm năng thành “sự tri giác mù mờ về một sự hoàn hảo thuần lý” và không có chỗ cho sự lý giải triết học về nghệ thuật. Baumgarten cố gắng giải quyết cùng lúc cả hai vấn đề bằng cách xác nhận rằng nhận thức thuộc thẩm mỹ hay cảm tính cũng có chân giá trị của nó và đóng góp được cho nhận thức thuần lý, và rằng nghệ thuật minh họa cho nhận thức này bằng một hình ảnh cảm tính về sự hoàn hảo.
Mặc dù Baumgarten đã làm hồi sinh thuật ngữ Hy Lạp, việc ông đem nghệ thuật và nhận thức cảm tính đặt ngang nhau là chưa từng có tiền lệ ở thời cổ điển. Một vài phương diện trong cuốn PPNLPĐ của Kant từng được Platon dự báo trong đối thoại Timaeus khi liên hệ aisthesis với sự vui sướng và đau khổ, song sự liên hệ này đã không được cả Baumgarten lẫn Kant quan tâm. Thật vậy, trong ấn bản đầu tiên của cuốn PPLTTT, Kant đã dành chữ aesthetic cho “học thuyết về cảm năng”, loại bỏ triết học về nghệ thuật (A 21/B 36). Điều này tạo nên phần đầu tiên của “Học thuyết siêu nghiệm về các yếu tố [cơ bản của nhận thức]”, nhằm xem xét những phương cách, thông qua trực quan, đối tượng được “mang lại cho” trí tuệ con người. Tuy nhiên, phần lớn “học thuyết về cảm năng” quan tâm tới “các mô thức thuần túy” của cảm năng được trừu tượng hóa khỏi khái niệm lẫn khỏi chất liệu của cảm giác. Kant cho rằng có hai “mô thức thuần túy của trực quan cảm tính” quy định những gì có thể trực quan được, đồng thời giới hạn sự áp dụng của các khái niệm vào phán đoán: đó là không gian, hay mô thức của giác quan “bên ngoài”, và thời gian, hay mô thức của giác quan “bên trong”.
Trong phần “Cảm năng học siêu nghiệm”, Kant phân biệt quan điểm về cảm năng của mình với các quan điểm của Leibniz và Wolff. Mối liên hệ giữa cảm tính và lý tính là phức tạp hơn nhiều so với quan điểm cho rằng cái trước chỉ đơn thuần là phiên bản mù mờ của cái sau (PPLTTT A 44/B 61).Thời gian và không gian không phải là những tri giác không minh bạch về một trật tự thuần lý khách quan, cũng không phải là những sự trừu tượng hóa được rút ra khỏi kinh nghiệm thường nghiệm. Bởi sự tri giác cảm tính trong không gian và thời gian có “nguồn gốc và nội dung” riêng của nó; nó không được rút ra từ cảm giác thường nghiệm hay từ giác tính. Mối liên hệ của nó với khung khái niệm của giác tính gồm có các nguyên tắc phán đoán dùng để, một cách tương tác qua lại, ráp nối kinh nghiệm không thời gian vào các khái niệm trừu tượng. Bởi những lý do này, cảm năng học là yếu tố quan trọng cho mọi học thuyết về nhận thức.
Trong ấn bản 2 của cuốn PPLTTT (B 178), Kant đã tinh tế mở rộng phần viết cũ của ông - chỉ đề cập tới tri giác - để đưa vào đó cả sự phê phán sở thích. Ba năm sau, ông xuất bản cuốn PPNLPĐ, mà ở phần đầu tiên, “aesthetic” dứt khoát có nghĩa là sự “phê phán sở thích”. Aesthetic đã không còn là bộ phận của việc nghiên cứu về năng lực phán đoán lý thuyết xác định nữa, mà được dẫn ra để minh họa cho một hình thức khác của năng lực phán đoán - “năng lực phán đoán phản tư”. Năng lực phán đoán xác định sở hữu khái niệm của nó và đối mặt với sự khó khăn là áp dụng chính xác khái niệm ấy vào tính đa tạp của các hiện tượng không gian-thời gian, trong khi năng lực phán đoán phản tư lại đi tìm khái niệm của nó từ chính tính đa tạp ấy. Năng lực này tuân theo một nguyên tắc đặc biệt - có liên hệ tới tình cảm vui sướng và không-vui sướng - là những gì tạo điều kiện cho nó hoạt động như chiếc cầu nối giữa các năng lực phán đoán lý thuyết thuộc “quan năng nhận thức” được phân tích trong cuốn Phê phán thứ nhất (PPLTTT) và các năng lực phán đoán thực hành thuộc “quan năng ham muốn”, được phân tích trong cuốn Phê phán thứ hai (PPLTTH).
Phần “Phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ” trong cuốn PPNLPĐ được chia thành “Phân tích pháp” và “Biện chứng pháp”, trong đó, Phân tích pháp khảo sát phán đoán về cái đẹp và cái cao cả. Trong “Phân tích pháp về cái đẹp”, Kant phân tích các hình thức khác nhau của “phán đoán thẩm mỹ về sở thích” và các điều kiện tạo nên tính hiệu lực cho phán đoán: “cái này là đẹp”. Việc “trình bày” (exposition) những phán đoán này tuân theo cấu trúc phân tích pháp trong Phê phán thứ nhất, trước hết phân loại chúng theo [các loại phạm trù] lượng, chất, tưong quan, và tình thái, rồi sau đó biện minh tính giá trị hiệu lực của chúng bằng một sự diễn dịch.
“Phân tích pháp” được thực hiện bằng cách đối chiếu sự tưong phản giữa nghiên cứu về các phán đoán thẩm mỹ trong triết học mỹ học về nghệ thuật kiểu Đức với lý thuyết về sở thích do các triết gia Anh như Shaftesbury, Hutcheson, Hume và Burke phát triển. Về mặt chất, một phán đoán sở thích không bị chi phối bởi sự quan tâm đến cái dễ chịu [the agreeable] hoặc đến lý tính; nó là một phán đoán làm hài lòng mà không kèm theo bất kỳ sự quan tâm nào (PPNLPĐ §5). về mặt lượng, phán đoán này có giá trị hiệu lực một cách phổ quát; nó tạo ra sự hài lòng phổ quát, song không tham chiếu tới tổng lượng các tình cảm cá nhân, hay tới một cái tốt khách quan. Trong một phán đoán rằng cái gì đó là đẹp, chủ thể không bị quyến rũ bởi đối tượng (sở thích) mà cũng không bị áp đặt bởi sự hoàn hảo của đối tượng ấy; mối quan hệ của một phán đoán như thế bao gồm “hình thức của tính hợp mục đích trong một đối tượng... mà không có hình dung nào về một mục đích” (§17). Cuối cùng, tình thái của một phán đoán sở thích khẳng định rằng một điều gì đó đẹp là đẹp một cách tất yếu; nó là một đối tượng dành cho sự hài lòng tất yếu, song không bởi “sở hữu một nguyên tắc khách quan nhất định [được xác định]”) (§20), hay bởi dựa vào một cảm thức cá nhân về sự tất yếu.
Trong “Phân tích pháp”, các đặc trưng tích cực của tính thẩm mỹ còn được để ngỏ, cũng y như trường hợp “Phân tích pháp về cái cao cả” và “Biện chứng pháp của năng lực phán đoán thẩm mỹ”. “Phân tích pháp về cái cao cả”, ngoài việc phân biệt giữa những khoái cảm của sự phán đoán vượt mức (exceeding judgement) trong những cái cao cả năng động và toán học, cũng đưa ra một diễn dịch về phán đoán thẩm mỹ, một phân tích về tài năng thiên bẩm và một môn loại hình học về nghệ thuật. “Biện chứng pháp” xem xét cấu trúc không/mà cũng không (neither/nor structure) của “Phân tích pháp về Cái Đẹp” thông qua Nghịch lý (Antinomy) của sở thích, trong đó, có vẻ là những phán đoán thẩm mỹ vừa dựa vào, vừa không dựa vào các khái niệm. Mỹ học của Kant kết thúc bằng những bình luận đậm chất gợi ý về sự biểu trưng hóa (symbolization) và về chính sách văn hóa.
Ảnh hưởng của cuốn Phê phán thứ ba (PPNLPĐ) chủ yếu là do tham vọng khác thường của nó, đó là bắc nhịp cầu cho các lĩnh vực của tính tất yếu lý thuyết và sự tự do thực hành, cũng như trong tính chất mở nổi thành quả của nó. Nguyên tắc của phán đoán phản tư vẫn còn chưa được xác định, mặc dù rõ rệt là, nó liên quan tới khoái cảm, sự gia tăng giá trị của đời sống, sự giao tiếp thông qua lưong thức và truyền thống cũng như những gợi ý về một sự hài hòa siêu cảm tính. Những yếu tố này tái diễn suốt văn bản trong những kết hợp đa dạng; chúng hiện rõ trong phân tích pháp về năng lực phán đoán thẩm mỹ, trong các diễn dịch khác nhau và trong nghiên cứu về tài năng thiên bẩm. Ý nghĩa của những chủ đề này, vị trí của chúng trong những gì được nhìn nhận rộng rãi như là “giai đoạn cấu thành” của triết học phê phán, cũng như chính tính bất định hay mở ngỏ (indeterminacy) của chúng, đã làm cho triết học mỹ học của Kant trở nên mảnh đất cực kỳ màu mỡ để khai thác.
Các nhà phê phán Kant từ Schiller (1793), Hegel (1835) cho tới Derrida (1978) và Lyotard (1988) đều đồng ý với nhau rằng việc Kant sử dụng bảng phán đoán để miêu tả kinh nghiệm thẩm mỹ là sai lầm. Kinh nghiệm thẩm mỹ không thể bị gò bó bên trong khuôn khổ logic vay mượn từ triết học lý thuyết. Sự không thỏa mãn này thể hiện rõ ràng nhất ở sự xuất hiện các hình thức mới trong văn phong triết học và cận-triết học thuộc lĩnh vực mỹ học. Những lối viết này đi từ các thư từ có tính thuyết giáo về giáo dục thẩm mỹ của Schiller, qua những bài tạp bút của Novalis và Friedrich Schlegel, tới các truyện ngắn của Kleist, sách chỉ dẫn theo kiểu hài mỉa của Jean Paul, dành cho trình độ vỡ lòng về mỹ học, cho tới các truyện kể lịch sử của Hegel và Schelling. Mỹ học Kant đã đặt vấn đề “trình diễn” (presentation) ở vị trí rất cao trong nghị trình triết học, và đến nay vẫn còn như thế, ít ra là trong truyền thống triết học Âu châu.
Viễn kiến của Kant về một cuộc hòa giải giữa tự do và tất yếu trong cuốn Phê phán thứ ba là động lực cho không ít những trước tác mạnh mẽ nhất và có ảnh hưởng nhất của chủ nghĩa duy tâm Đức. Triết học về nghệ thuật của Schiller và Schelling đã dùng các giải pháp mỹ học để hàn gắn sự phân ly giữa tự nhiên và tự do của con người, là những phương pháp được huy động trong các chính sách văn hóa của những chế độ quân chủ tái lập mang màu sắc hiện đại hóa, như ở vương quốc Phổ. Nghệ thuật và cái đẹp được coi là những nguồn mạch ý nghĩa cao nhất, giúp hòa giải con người với con người và con người với tự nhiên. Rút lui khỏi sự cuồng nhiệt tương tự ở thời kỳ đầu, Hegel đã phát triển phán đoán phản tư thành một logic học tư biện mà sau này, vượt khỏi giới hạn mỹ học, bằng một tuyên bố về cái chết của nghệ thuật. Với ông, những cấu hình của nghệ thuật là không thích hợp để trình bày về cái tuyệt đối (xem Hegel, 1835).
Những ngụ ý hàm chứa trong sự dè dặt của Hegel với mỹ học và nghệ thuật đã không được nhận ra cho mãi tới thế kỷ XX, kể cả với Marx, người suốt đời chịu ảnh hưởng của Schiller. Gần nửa thế kỷ sau Hegel, Nietzsche (trẻ) đúc kết các nghiên cứu của mình về cuốn Phê phán thứ ba với một chương trình cải cách văn hóa trong đó “khi coi ý nghĩa của chúng ta như là các nghệ phẩm, đó là lúc chúng ta đạt tới phẩm giá cao quý nhất” (1872, tr. 52). Về sau, ông đảo ngược ý nghĩa của cách nói này, chuyển từ cách nhìn kiểu Schiller coi nghệ thuật như nguồn mạch ý nghĩa cao nhất tới cách nhìn nghệ thuật như nguồn mạch cao nhất của sự vô nghĩa.
Những cách đọc mỹ học Kant trong thế kỷ XX phần lớn đều mang tính mất ảo tưởng, nhấn mạnh vào đặc tính mở nơi văn bản (text) của ông và vào những phương cách đã không thể mang lại sự hòa giải đã hứa giữa tự do và tất yếu. Theodor Adorno đã chỉ ra các hàm ý chính trị và sinh thái của việc giới hạn cuộc hòa giải giữa tự do và tất yếu nơi nghệ thuật (Adorno 1970), trong khi Hannah Arendt nhấn mạnh khía cạnh truyền thông của phán đoán phản tư thẩm mỹ trong việc rút ra các hệ quả chính trị thực dụng cách rất xa với đề án hòa giải giữa tự do và tất yếu (Arendt, 1989). Một sự trở lại tương tự đối với cuốn PPNLPĐ của Kant nhằm tìm ra lý thuyết cho sự phán đoán không xác định giữa đống hoang tàn của tham vọng tổng hợp đã thất bại cũng là đặc điểm trong nghiên cứu gần đây của Lyotard (1991) và Derrida (1978) về cuốn PPNLPĐ, trong khi Caygill (1989) và Welsch (1987, 1990) đã bắt đầu tái khảo sát mối quan hệ giữa hai phương diện của thuật ngữ aesthetic, một bên là triết học về cảm năng và một bên là triết học về nghệ thuật.
Như Huy dịch